Une musi­cienne à Gion

Texte publié le 16 sep­tembre 2020

Une musi­cienne à Gion

Texte publié le 16 sep­tembre 2020

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Une musi­cienne à Gion

par Karim Bordeau

Dans son sémi­naire Encore Lacan défi­nit topo­lo­gi­que­ment l’être sexué côté fémi­nin de la façon sui­vante : « L’être sexué de ces femmes pas-toutes ne passe pas par le corps, mais par ce qui résulte d’une exi­gence logique dans la parole. [1] » Ce n’est ni par le dis­cours de la  bio­lo­gie, ni par une recen­sion des carac­tères sexuels dits secon­daires attri­bués à l’occasion à la mère, que l’Autre sexe vient à s’incarner : « En effet, la logique, la cohé­rence ins­crite dans le fait qu’existe le lan­gage et qu’il est hors des corps qui en sont agi­tés, bref l’Autre qui s’incarne, si l’on peut dire, comme être sexué, exige cet une par une. [2] »

La logique des ensembles de Cantor ser­vira à Lacan à situer une jouis­sance que la jouis­sance phal­lique n’épuise pas comme telle : « Quand je dis que la femme n’est pas-toute et que c’est pour cela que je ne peux pas dire la femme, c’est pré­ci­sé­ment parce que je mets en ques­tion une jouis­sance qui au regard de tout ce qui se sert dans la fonc­tion de Φx est de l’ordre de l’infini. »[3] La théo­rie can­to­rienne des trans­fi­nis  révèle  ainsi la faille inhé­rente à l’être sexué et cor­ré­la­ti­ve­ment une jouis­sance “non-unifiante”, pas-toute, échap­pant au discours[4].

Dans cet esprit topo­lo­gique j’invoquerai ici un artiste d’une tabla­ture hors du com­mun :  Kenji Mizoguchi, cinéaste remar­quable à bien des égards. Usant à sa façon de la cal­li­gra­phie, du théâtre Nô ou du Kabuki, Mizoguchi esquisse tout au long de son immense œuvre ciné­ma­to­gra­phique des por­traits de femmes insai­sis­sables.

Les Musiciens de Gion, sorti en 1953, est à cet effet para­dig­ma­tique. Ce film génial nous conte les mésa­ven­tures d’une mai­son de pros­ti­tu­tion raf­fi­née, tenue par la gra­cieuse Miyoharu (Michiyo Kogure) et située dans le fameux quar­tier de Gion à Kyoto, ville pré­ser­vée des ravages de la Seconde Guerre mon­diale. Eiko (Ayako Wakao), une jeune fille à la dérive, veut deve­nir gei­sha comme sa défunte mère, pour le compte de Miyoharu. Après quelques réti­cences, celle-ci accepte d’initier l’adolescente en tant que maiko aux arts dif­fi­ciles que les gei­shas doivent maî­tri­ser : des séquences sen­sa­tion­nelles nous montrent ces étranges et fas­ci­nantes pra­tiques artis­tiques où se mêlent poé­sie, chant, danse et musique.

N’étant pas une enfant très docile, Eiko résiste farou­che­ment aux res­pects des sem­blants que son sta­tut de maiko impose. Cependant un lien amou­reux sin­gu­lier se tisse peu à peu entre celle-ci et Miyoharu : les étoffes et les tis­sus, dont sont confec­tion­nés les magni­fiques kimo­nos por­tés par les gei­shas, ont en effet un rôle sin­gu­lier, sem­blant méta­pho­ri­ser d’une façon sub­tile ce qui lie mys­té­rieu­se­ment les deux femmes. D’où se module, tout au long du film, un jeu de réso­nances et d’équivoques ren­ver­sant, fai­sant écho aux moda­li­tés du tis­sage… Un véri­table plai­sir pour les yeux et les oreilles…

Miyoharu appren­dra peu à peu à Eiko, alors encore ado­les­cente, à s’envelopper en quelque sorte de son kimono, à faire un nœud avec son être sexué de femme ; cette dimen­sion est déployée par Mizoguchi avec des nuances indes­crip­tibles, jouant sur des effets de contin­gences remar­quables.

Pour payer ses dettes et assu­rer ainsi la sur­vie de sa mai­son, Miyoharu décide, non sans réluc­tance, d’emprunter de l’argent à Okimi (Chieko Naniwa), femme d’affaire redou­table et sans scru­pules. Celle-ci lui pro­pose en effet un odieux mar­ché : contre l’argent prêté Miyoharu doit céder aux avances d’un jeune poli­ti­cien nommé Kansaki, — qui la veut pour objet sexuel —, afin que celui-ci four­nisse à un riche indus­triel, Kusuda, un contrat juteux.  Miyoharu n’entend pas se lais­ser impres­sion­ner, et décide dans un pre­mier temps de ne pas céder à ce mar­chan­dage. Okimi fera alors tout ce qui est en son pou­voir pour détour­ner les clients de la répu­tée Maison de Gion. Commence alors pour Eiko et Miyoharu une série de déboires et de qui­pro­quos assez savou­reux… L’intrigue ne manque pas en effet de séquences drôles, piquantes et enjouées, comme celle où la jeune Eiko, convoi­tée par l’affreux Kusuda, lui mord la langue afin d’échapper à une ten­ta­tive d’attentat.

Le film se boucle sur ce dont il était parti : les choses s’arrangeront plus ou moins bien, l’enfant per­due qu’était Eiko deve­nant une femme fai­sant avec sa soli­tude, exi­lée du rap­port sexuel, dans un monde où les ravages du capi­ta­lisme moderne com­mencent à se faire sen­tir. C’est ce que lui aura appris Miyoharu…

Entre comé­die et tra­gé­die Les Musiciens de Gion nous montre ainsi des femmes dont l’opacité reste irré­duc­tible : à aucun moment nous ne sau­rons quelles sont les “pro­fondes” inten­tions d’Eiko ou de Miyoharu. Pas une once de psy­cho­lo­gie déce­lable, mais des femmes que l’on ne peut cer­ner, clas­ser — échap­pant à elles-mêmes quant à leur jouis­sance. Nous ne sommes à aucun degré dans la dia­lec­tique du sens et du vrai : chaque plan a son brin d’érotisme ; chaque mot est porté à une incan­des­cence pour laquelle les corps par­lants deviennent comme la sur­face d’inscription. Le film est d’une cer­taine façon construit comme une cal­li­gra­phie, dont on sait par ailleurs que Mizoguchi avait la pra­tique ; c’est une constante dans la fil­mo­gra­phie du cinéaste : nous mon­trer des êtres par­lants faits comme des poèmes, que l’on ne peut sai­sir dans une entiè­reté, résis­tant sub­ti­le­ment à la puis­sance éga­li­sa­trice des dis­cours éta­blis. Bref, des femmes pas-toutes. Suivant ce fil, Mizoguchi use d’ellipses, d’élisions, de cou­pures, qui font que son film nous laisse, non pas per­plexes, mais comme inter-dits. C’est l’indicible d’une jouis­sance qui ne rentre pas dans la dia­lec­tique de l’aveu d’une vérité.

[1] Lacan J., Le Séminaire, Livre XX, Encore, Seuil, Paris, 1975, texte éta­bli par Jacques-Alain Miller, p.15. [2] Ibid., p.15. [3] Lacan J., op.cit., p.94. [4] Ibid., p.34.

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